Accueil > Les origines commençant par O > L'origine de opéra

L'origine de Opéra


C'est la représentation, sur la scène, d'un ouvrage dramatique dont les vers se chantent, et sont accompagnés d'une grande symphonie, de danses, de ballets, avec des habits superbes, des décorations éclatantes, et des machines qui surprennent.


Un art d'origine italienne

On prétend que ce fut Ottavio Rinuccini, poète italien, natif de Florence, qui fut l'inventeur de ce genre de spectacle, qui n'a jamais été connu des anciens ; d'autres font honneur de cette invention à un gentilhomme romain, nommé Emilio Gavalieri.
Quoi qu'il en soit, les deux papes de la maison de Médicîs, Léon X et Clément VII, ont eu des opéras. Quand le cardinal Bernard Bibiena fit représenter devant le pape, en 1516, la comédie intitulée la Calandra, ce fut le peintre Balthasar Peruzzi qui parvint à augmenter l'intérêt et l'illusion par la richesse des décorations. « La perspective était si régulière et si proportionnée aux changements de scènes, dit Bullart (Académie des sciences et des arts), que les sens enchantés croyaient voir des éloignements spacieux au lieu de leur représentation. »


L'introduction de l'opéra en France

Les auteurs prétendent que ce fut le cardinal Mazarin qui amena en France le goût des opéras, et nous devons au marquis de Sourdeac le premier degré de perfection des machines propres à ce genre de spectacle.
En 1661, l'abbé Perrin, qui avait déjà fait paraître une pastorale en vers français et en cinq actes, pastorale dont Cambert, surintendant de la musique de la reine-mère, avait composé les airs, donna son Ariane, et mit au jour quelque temps après Pomone, pastorale qui fut longtemps répétée dans la grande salle de l'hôtel de Nevers où était la bibliothèque du cardinal Mazarin. Ce nouvel ouvrage lui attira un grand nombre d'approbateurs, ce qui lui donna la hardiesse de solliciter auprès du roi des lettres patentes pour l'établissement d'une académie des opéras en langue française, ce qu'il obtint le 28 juin 1669, avec privilège exclusif d'établir de pareils théâtres non seulement à Paris, mais par toute la France. Cependant l'opéra français était encore loin d'avoir atteint à ce degré de perfection où l'ont élevé depuis les vers de Quinault et la musique de Lulli.
Un auteur du XIXe siècle remarque qu'aucune femme n'avait encore paru sur le théâtre de l'opéra, lorsqu'en 1681, dans le ballet du Triomphe de l'Amour, on vit pour la première fois des danseuses : ces rôles étaient auparavant remplis par des hommes déguisés en femmes.


La féerie dans l'opéra

Le merveilleux a toujours été regardé comme le véritable fond de l'opéra, et la féerie comme un moyen de produire le merveilleux : aussi n'a-t-on pas manqué de l'introduire à ce spectacle ; mais elle n'y parut point d'abord avec succès. La fée Manto et la Reine des Péris déplurent généralement. Il est vrai qu'il ne faut pas attribuer cette disgrâce au genre ; car on vit avec plaisir, en 1733, une entrée de féerie, dans le ballet de l'Empire de l'Amour, par M. de Moncrif. Ce poète ingénieux fixa le goût du public pour la féerie, en donnant Zélindor, roi des Sylphes.
L'opéra, dans les lettres patentes accordées à l'abbé Perrin, lettres dont nous avons parlé plus haut, est qualifié du titre d'Académie royale de musique, probablement parce que c'est une réunion de tous les arts libéraux. La peinture, la musique et la danse sont en effet les parties qui constituent ce spectacle enchanteur ; ce qui a fait dire à un poète du XIXe siècle :

De quel bruit prolongé retentissent les airs ?
Où suis-je ? à mes regards brille un autre univers.
Là règnent Polymnie et sa sœur Terpsichore ;
L'une aux pas éloquents, l'autre à l'accent sonore.
Tendre Quinault, salut ! tes élégants pinceaux
Osèrent de la fable embellir les tableaux ;
Et, donnant au sujet le merveilleux pour âme,
D'un charme ingénieux enrichirent la trame ;
Dieu du temple lyrique, aux plus aimables lois
Tu soumets tous les arts que réveille la voix :
Tes doux enchantements surpassent ceux d'Armide ;
Vénus en ce palais, qu'elle préfère à Gnide,
Conduit en souriant, sur l'aile des zéphyrs,
Le peuple des amours et l'essaim des plaisirs :
L'art des Parrhasius, défiant la nature,
De l'espace conquis prolonge l'imposture ;
Et d'un autre Arcliytas l'effort industrieux
Nous ouvre, à ton signal, les enfers et les cieux.
La muse fuit alors, sur une aile magique,
Le monotone écueil de la plainte tragique,
Et s'empressant de plaire aux Linus satisfaits,
Agrandit l'horizon des lyriques effets :
Tels sont du merveilleux les fertiles prestiges.

(Chaumard, Poétique secondaire)


Le bal de l'opéra

Le chevalier de Bouillon, qui se faisait nommer le prince d'Auvergne, donna le projet de ce bal, et eut 6000 francs de pension pour son droit d'avis. Le premier bal de l'Opéra fut donné le 2 janvier 1716.


L'opéra comique

C'est un drame d'un genre mixte, qui tient à la comédie par l'intrigue et les personnages, et à l'opéra par le chant dont il est mêlé. Ce spectacle tire son origine des différents théâtres de la Foire, qui ont commencé à paraître en 1617. Honoré, maître chandelier de Paris, après avoir fourni pendant plusieurs années des lumières au théâtre, s'avisa d'en entreprendre un ; et il obtint en 1624 le privilège d'un nouvel Opéra comique. Il ne joua jamais lui-même, mais il eut dans sa troupe de bons acteurs. En 1627 il céda son privilège à Pontau ; ce fut entre les mains de ce dernier que l'opéra comique fut porté à sa perfection. Pontau eut le bonheur de trouver de bons auteurs, d'excellents acteurs, d'habiles décorateurs, et de parfaits musiciens.
L'opéra comique fut supprimé en 1745 ; le privilège en fut rendu, en 1752, à Jean Monnet. Les directeurs qui lui ont succédé ont suivi le plan qu'il avait formé ; ils ont amélioré certaines parties de détail que Monnet ne pouvait pas voir seul, et ont ramené le sexe effarouché par le style trop libre de quelques anciens opéras comiques. C'est un des objets dont les directeurs ont paru se faire une loi indispensable. Leur ardeur à courir au-devant de ce qui peut flatter le public et lui plaire, leur a attiré un si grand concours de monde pendant plusieurs années, que les autres spectacles de Paris se sont trouvés abandonnés dans le temps des foires de Saint-Laurent et de Saint-Germain, surtout la Comédie italienne, qui, se voyant sans spectateurs, a enfin obtenu, en 1762, que l'opéra comique fût réuni à son théâtre. Par ce changement, ou plutôt par cette union, la Comédie italienne s'est mise en possession de toutes les pièces qui faisaient le fonds de ce spectacle forain, et s'est associé à plusieurs de ses acteurs.
Ce théâtre était encore en 1780 dans la rue Mauconseil. C'est à cette époque à peu près que ce spectacle fut transporté à la salle qu'on lui avait construite sur le boulevard, sous le nom de Comédie italienne. Mais il resta peu d'années en possession de ce superbe monument, et fut enfin fixé au théâtre Feydeau.


L'opéra bouffon

L'invention de cette sorte de composition dramatique en Italie ne date guère que du commencement du XVIIIe siècle ; on commença par des scènes comiques à deux personnages, liées à peine entre elles par un fil très léger, que l'on exécuta en place de ballet, dans les entractes des opéras sérieux ; on les nommait alors scène buffe. Le succès de cette tentative engagea les auteurs à donner à ces scènes plus de consistance ; l'intrigue en fut plus forte, plus suivie : on y fit entrer jusqu'à trois et même quatre personnages, et ces pièces, toujours divisées en deux parties, s'appelèrent intermezzi, en égard à la place où on les exécutait.
Ce genre plut beaucoup, parce qu'il donnait l'occasion de varier extrêmement le ton et les formes de la musique ; aussi l'opéra bouffon est-il sans contredit celui que les compositeurs italiens ont le plus perfectionné. Ce ne fut pas dans les premiers intermèdes que leur génie put prendre tout son essor, à cause du peu d'acteurs qu'on y employait ; peu à peu les moyens s'étendirent avec le nombre des personnages. Logroscino donna enfin la véritable idée de ce que pouvait devenir cette composition ; il fut le premier qui imagina de terminer chaque acte par un morceau où le motif, établi d'abord par une voix seule, se développait ensuite à deux, à trois, à quatre, coupé sans cesse par des chants nouveaux, sans cesse ramené sous toutes les formes de la mélodie et de l'harmonie, et finissait par devenir la matière d'un chœur du plus grand effet. C'est ce qu'on appelle finale, source inépuisable d'effets et de contrastes, l'une des plus belles inventions de l'art lyrico-dramatique.


Une nouvelle impulsion à l'opéra

Pendant deux siècles la musique, pour ainsi dire renfermée dans les cloîtres, n'avait point fait de progrès en Italie. Les compositeurs, restreints dans les limites étroites imposées par le goût alors dominant, suivaient une route uniforme dont ils auraient cru dangereux de s'écarter. Les théâtres n'offraient au public que des sujets mythologiques ou allégoriques, peu propres au développement des passions et des situations dramatiques, et dépourvus d'ailleurs de cette variété qui essentiellement soutient, fortifie et augmente l'intérêt ; la musique, réduite à ses éléments organiques, devait donc languir ; aussi serait-elle promptement tombée dans la décadence la plus complète, elle qui ne vit que de contrastes et d'oppositions habilement préparés, si des hommes dédaignant une routine si déplorable n'étaient venus donner une impulsion favorable, réveiller le goût, et produire une révolution nécessaire à l'art.
Les Métastase, les Zeno, les Goldoni, offrirent aux maestri des ressources dont ils avaient été privés. La musique prit un nouvel essor, et les écoles savantes des Durante, des Zeo et des Vinci devinrent bientôt une pépinière de compositeurs.
Depuis l'établissement en France d'une troupe italienne, Pergolèse, Sarti, Martini, nous firent goûter successivement des plaisirs aussi neufs que séduisants. Déjà Paësiello avait accoutumé notre oreille à des chants plus mélodieux, à des accompagnements plus recherchés, lorsque Cimarosa, plus brillant, plus spirituel, parut et éclipsa l'auteur de Nina. Mozart, ce colosse d'harmonie, qui vint ensuite, et qui donna à la musique une vigueur d'expression inconnue jusqu'à lui, détrôna ses prédécesseurs, tant par la force de son style, qu'il sut plier à tous les genres, que par celle de son talent, qui enrichit l'orchestre des effets les plus puissants. Rossini se présente à son tour, et dès lors sa réputation devient européenne. Sans rechercher s'il est supérieur à Paësiello par la mélodie, à Cimarosa par la grâce et les idées brillantes, à Mozart par la vigueur, l'harmonie et le style à la fois varié, pathétique, enchanteur, question trop délicate pour être résolue, nous pouvons assurer toutefois que Rossini, doué d'une imagination brillante, réunit à un degré éminent les qualités les plus saillantes de ces maîtres. Rossini toujours lui, rien que lui, paraît se répéter, et se répète en effet ; mais son style, qui lui est propre, présente les effets les plus opposés et les plus hardis, et donne à sa musique un caractère vraiment original, qui produit sur les auditeurs les plus vives sensations.

Autres origines :